Ako hudobníci klamú naše očakávania tak, že melódia vyvoláva živé emócie
Rôzne / / November 28, 2021
Niektoré skladby nám neprekážajú ani po desiatkach konkurzov. Daniel Levitin, americký neurológ a bývalý hudobný producent, tvrdí, že tento druh lásky spôsobuje odklon od zaužívaného vzorca. Uchváti náš mozog, vďaka čomu je kompozícia zaujímavá a chytľavá.
Práve na prepojenie mozgu a hudby sa zameriava nová kniha vedca On Music: The Science of Human Obsession with Sound. V ruštine ju vydalo vydavateľstvo Alpina Non-Fiction. S jeho dovolením Lifehacker zverejňuje úryvok zo štvrtej kapitoly.
Keď prídem na svadbu, neplačem, pretože vidím nevestu a ženícha v obklopení rodiny a priateľov a predstavujem si, ako dlho musia mladomanželia ísť. Slzy sa mi tlačia do očí, až keď začne hrať hudba. A vo filmoch, keď sa postavy po ťažkej skúške opäť spoja, sa ma opäť dotkne hudba.
Ide o organizovaný súbor zvukov, ale samotná organizácia nestačí, musí tam byť aj prvok prekvapenia, inak bude hudba emocionálne plochá, akoby napísaná. robota. Jeho hodnota pre nás je založená na našej schopnosti porozumieť jeho štruktúre – v hovorenom alebo posunkovom jazyku je podobnou štruktúrou gramatika – a predvídať, čo sa bude diať ďalej.
Keď skladatelia vedia, čo od hudby chceme, naplnia ju emóciami a potom tieto očakávania vedome buď uspokoja, alebo nie. Úžas, husia koža a slzy, ktoré v nás vyvoláva hudba, sú výsledkom šikovnej manipulácie skladateľa a interpretov.
Azda najbežnejšou ilúziou, akýmsi salónnym trikom, v západnej klasickej hudbe je falošná kadencia. Kadencia je postupnosť akordov, ktorá vyvoláva zreteľné očakávanie a potom sa uzavrie, zvyčajne s rozlíšením, ktoré poslucháča poteší. Skladateľ vo falošnej kadencii opakuje stále ten istý akordový postup, až nás napokon presvedčí, že nakoniec dostaneme to, čo očakávame, a potom na poslednú chvíľu zapne nečakaný akord - v rámci danej tóniny, no s jasným pocitom, že ešte stále nie je koniec, teda akord s neúplným. rozhodnutie.
Haydn používa falošnú kadenciu tak často, že sa zdá byť posadnutý. Perry Cook prirovnal falošnú kadenciu k cirkusovému triku: iluzionisti najskôr vytvárajú očakávania a potom ich klamú a vy neviete, ako a kedy sa to stane. Skladatelia urobiť to isté.
Pieseň For No One od Beatles končí na nestabilnom dominantnom akorde (piata kroky v danej tónine B dur) a čakáme na povolenie, ktorého sa aspoň v tomto nikdy nedočkáme pieseň. A nasledujúca skladba na albume Revolver ("Revolver") začína celý tón pod akordom, ktorý sme očakávali počuť (v A dur), čo dáva neúplné rozlíšenie (v B dur), čo spôsobuje akýsi stredný pocit medzi prekvapením a oslobodenie.
Vytváranie očakávaní a následná manipulácia s nimi je samotnou podstatou hudby a existuje nespočetné množstvo spôsobov, ako to urobiť. Steely Dan napríklad hrá v podstate blues (skladby majú bluesovú štruktúru a postupnosť akordov), pridanie nezvyčajných harmónií do akordov, vďaka ktorým znejú úplne nebluesovo, ako napríklad skladba Chain Lightning. blesk"). Miles Davis a John Coltrane urobili svoju kariéru v regharmonizovaných bluesových sekvenciách, čo im dalo nový zvuk – čiastočne nám známy, čiastočne exotický.
Sólový album Kamakiriad (Kamakiriad) Donalda Feigena zo Steely Dan má jednu skladbu s blues, resp. funky rytmy, pri ktorých očakávame štandardnú bluesovú akordovú progresiu, no prvú minútu a pol znie skladba len na jednom akorde a z tejto harmonickej polohy sa nikam neposúva. Pieseň Arethy Franklin Chain of Fools má len jeden akord.
Vo Yesterday je hlavná melodická fráza dlhá sedem taktov. Beatles nás prekvapujú tým, že porušujú jedno z hlavných očakávaní populárnej hudby – že fráza bude trvať štyri alebo osem taktov (takmer vo všetkých skladbách v popovej a rockovej hudbe sú hudobné nápady rozdelené do fráz presne takto dĺžka).
Na skladbe I Want You / She’s So Heavy The Beatles rozbíjajú očakávania s hypnotickým, opakujúcim sa koncom, ktorý sa zdá nekonečný. Na základe našich skúseností s počúvaním rockovej hudby očakávame, že skladba skončí hladko, s klasickým efektom vyblednutia. A hudobníci to vezmú a náhle prerušia - ani nie v strede frázy, ale v strede tónu!
Tesári narúšajú očakávania tónom, ktorý nie je typický pre tento žáner. Toto je asi posledná kapela, ktorú od preťaženej elektrickej gitary očakávame, napriek tomu je použitá v skladbe Please Mr. Poštár („Prosím, pán poštár“) a niektorí ďalší.
The Rolling Stones boli v tom čase – len pár rokov predtým – jednou z najtvrdších rockových skupín na svete. urobili opačný trik, použili napríklad husle, počuť ich v skladbe As Tears Go By. slzy"). Keď boli Van Halen najnovšou a najúžasnejšou skupinou na svete, prekvapili fanúšikov svojím vystúpením heavymetalová verzia starej a nie veľmi populárnej piesne You Really Got Me by The Kinks.
Hudobníci často narúšajú očakávania aj po stránke rytmu. Štandardný trik v elektrickom blues je taký, že hudba naberie rýchlosť, naberie paru a potom celá skupina stíchne a len vokalista resp. hlavný gitaristaako napríklad piesne Pride and Joy od Stevieho Raya Vaughna, Hound Dog od Elvisa Presleyho alebo One Way Out od The Allman Brothers Band.
Klasický koniec elektrickej bluesovej piesne je ďalším takým príkladom. Dve alebo tri minúty sa nabíja rovnomerným rytmom a potom - bum! Z akordov sa zdá, že neodvratné rozuzlenie už čoskoro príde, no namiesto toho, aby sa hudobníci vrhli na plné obrátky, zrazu začnú hrať dvakrát pomalšie.
Creedence Clearwater Revival zdvojnásobuje naše očakávania: v Lookin 'Out My Back Door hudobníci najskôr spomalia – a V čase vydania piesne sa už takýto „nečakaný“ koniec stal celkom známym – po ktorom opäť narúšajú očakávania, vracajú sa k pôvodnému tempu a dopĺňajú v ňom kompozíciu.
Polícia si vybudovala kariéru na zlomových očakávaniach z hľadiska rytmu. Štandardný rytmický vzorec v rockovej hudbe je založený na silných prvých a tretích úderoch (označujú sa kopaním basového bubna) a spätnom rytme s údermi malého bubna na druhý a štvrtý úder. Reggae (najvýraznejším predstaviteľom žánru je Bob Marley) je dvakrát pomalší ako rock, pretože kopák a malý bubon znejú o polovicu častejšie pri rovnakej dĺžke frázy.
Hlavný rytmus reggae charakterizuje synkopovaná gitara, to znamená, že znie v intervaloch medzi údermi, ktoré počítame: jeden – a – dva – a – tri – a – štyri – a. Keďže bicie nevybíjajú rytmus v každom takte, ale po jednom takte, hudba nadobúda určitú lenivosť a synkopa jej dodáva pocit pohybu, smeruje ju dopredu. Polícia spojila reggae s rockom a vytvorila úplne nový zvuk, ktorý súčasne uspokojuje niektoré očakávania rytmu a ničí iné.
Sting často hral inovatívne basové linky, vyhýbajúc sa klišé rockovej hudby, v ktorej basgitarista hrá downbeat alebo synchronizovane s basovým kopákom. Ako mi povedal Randy Jackson, porotca American Idol a jeden z najlepších session basistov v 80. rokoch, keď pracovali v rovnakom nahrávacom štúdiu, Stingove basové linky neboli ako u nikoho iného a nehodili by sa do žiadneho iného pieseň. V skladbe Spirits in the Material World ("Spirits in the material world") z albumu Ghost in the Machine ("The Ghost in the Machine") tieto triky s rytmom dosahujú také extrémy, že už ťažko povedať, kde sú silné zdieľam.
Moderní skladatelia ako Arnold Schoenberg sa úplne vzdialili od myšlienky očakávaní. Váhy, ktoré použili, nás zbavujú nášho chápania rozlíšenia a toniky a vytvárajú ilúziu, že hudba sa vôbec nemôže "vrátiť domov" a zostáva unášať v priestore - to je druh metafora existencializmus XX storočia, alebo skladatelia chceli vytvoriť v rozpore s kánonmi.
Takáto mierka sa stále používa vo filmoch, keď sa nám ukazuje niečí sen, tvoriť obrazy nadpozemského sveta, ako aj v scénach pod vodou alebo vo vesmíre, aby sprostredkovali pocity stav beztiaže.
Takéto charakteristiky hudby nie sú priamo zastúpené v mozgu, aspoň v počiatočných fázach spracovania. Mozog konštruuje svoju verziu reality, založenú len čiastočne na tom, aká v skutočnosti je, a čiastočne na tom ako interpretuje zvuky, ktoré počujeme, v závislosti od ich úlohy v muzikáli systém.
Podobne interpretujeme reč iných. V slove „mačka“, ako aj v jeho písmenách oddelene, nie je nič vlastné samotnej mačke. Dozvedeli sme sa, že tento súbor zvukov znamená domáce zviera. Rovnakým spôsobom sme sa naučili určité kombinácie nôt a očakávame, že sa budú takto kombinovať aj v budúcnosti. Keď si myslíme, že zvuky určitej výšky a zafarbenia by sa mali spájať alebo na seba nadväzovať, spoliehame sa na štatistickú analýzu toho, čo sme predtým počuli.
Budeme musieť opustiť zvodnú predstavu, že mozog obsahuje presný a striktne izomorfný pohľad na svet. Do istej miery obsahuje jednak informácie skreslené v dôsledku vnímania a ilúzie, a navyše sám vytvára spojenia medzi nesúrodými prvkami.
Mozog pre nás buduje svoju vlastnú realitu, bohatú, zložitú a krásnu.
Hlavným dôkazom tohto pohľadu je jednoduchý fakt, že svetelné vlny vo svete sa líšia. len jedna charakteristika - vlnová dĺžka a náš mozog zároveň považuje farbu za dvojrozmernú koncepcia. To isté s výškou tónu: z jednorozmerného kontinua molekúl vibrujúcich rôznymi rýchlosťami mozog vytvára bohatú multidimenzionálny priestor zvukov rôznych výšok s tromi, štyrmi alebo dokonca piatimi rozmermi (podľa niektorých modely).
Ak náš mozog dokončí toľko dimenzií toho, čo vo svete skutočne existuje, môže to vysvetliť našu hlbokú reakciu na správne zostavené a zručne skombinované zvuky.
Keď kognitívni vedci hovoria o očakávaniach a ich porušení, majú na mysli udalosť, ktorá je v rozpore s tým, čo by bolo rozumné predpovedať. Je zrejmé, že vieme veľa o rôznych štandardných situáciách. V živote sa občas ocitneme v okolnostiach, ktoré sa líšia len v detailoch a často sú tieto detaily bezvýznamné.
Jedným z príkladov je vzdelanie čítanie. Naše mozgové systémy na extrakciu funkcií sa naučili rozpoznávať nemenné vlastnosti písmen. abecedy a ak sa nepozeráme pozorne na text, nevšimneme si také detaily ako napr. písmo. Áno, nie je veľmi príjemné čítať vety, ktoré používajú viacero typov písma a okrem toho, ak je každé slovo napísané svojím spôsobom si to, samozrejme, všimneme – ide však o to, že náš mozog je zaneprázdnený rozpoznávaním znakov ako písmeno „a“, a nie fonty.
Pri spracovávaní štandardných situácií v mozgu je dôležité, že z nich vyťahuje prvky, ktoré sú spoločné pre mnohé prípady, a pridáva ich do jedinej štruktúry. Táto štruktúra sa nazýva schéma. Diagram písmena „a“ obsahuje popis jeho tvaru a pravdepodobne aj súbor spomienok na ďalšie podobné písmená, ktoré sme videli a ktoré sa líšili písmom.
Diagramy nám poskytujú informácie, ktoré potrebujeme pre mnohé konkrétne prípady každodennej interakcie so svetom. Napríklad sme už mnohokrát oslavovali niečie narodeniny a máme všeobecnú predstavu o tom, čo majú tieto sviatky spoločné, teda schému. Samozrejme, narodeninová schéma sa bude líšiť v rôznych kultúrach (ako hudba) a medzi ľuďmi rôzneho veku.
Schéma pre nás vytvára jasné očakávania a tiež nám umožňuje pochopiť, ktoré z týchto očakávaní sú flexibilné a ktoré nie. Môžeme si urobiť zoznam toho, čo očakávame narodeniny. Nebudeme sa čudovať, ak nie všetky budú zrealizované, no čím menej položiek je dokončených, tým menej typický sviatok pôsobí. Teoreticky by tam malo byť:
- osoba, ktorá oslavuje narodeniny;
- ostatní ľudia, ktorí prišli na dovolenku;
- koláč so sviečkami;
- prítomný;
- sviatočné jedlá;
- párty klobúky, fajky a iné slávnostné atribúty.
Ak je to oslava pre osemročného, môžeme očakávať aj detskú zábavu a animáciu, no nie single malt whisky. Všetko vyššie uvedené, do tej či onej miery, odráža našu schému osláv narodenín.
Máme aj hudobné schémy a tie sa začínajú formovať už v maternici a potom sa pri každom počúvaní hudby finalizujú, opravujú a inak dopĺňajú. Naša schéma pre západnú hudbu zahŕňa tichú znalosť stupníc, ktoré sa tam používajú.
Preto nám napríklad indická alebo pakistanská hudba pri prvom počutí znie zvláštne. Indom a Pakistancom sa to nezdá čudné a bábätkám sa to stále nezdá čudné (aspoň im to neznie o nič čudnejšie ako ktorékoľvek iné).
Môže sa to zdať samozrejmé, ale hudba sa nám zdá nezvyčajná už len preto, že nezodpovedá tomu, čo sme sa naučili vnímať ako hudbu.
Do piatich rokov sa deti učia rozpoznávať akordové sekvencie vo svojej hudobnej kultúre – tvoria si vzory. Máme tiež schémy pre rôzne hudobné žánre a štýly. Štýl je len synonymom opakovateľnosti. Náš okruh na koncert Lawrence Welka má akordeóny, ale nie preťažené elektrické gitary, ale okruh na koncert Metallicy je opačný.
Dixielandové obvody pre pouličný festival zahŕňajú dupanie, zápalné beaty a pokiaľ hudobníci nežartujú (a nehrajú na pohreboch), neočakávame, že v tomto kontexte budeme počuť temnú hudbu. Schémy zefektívňujú našu pamäť. Ako poslucháči rozpoznávame, čo sme už počuli, a vieme presne určiť kde – v tom istom alebo v inom.
Počúvanie hudby si podľa teoretika Eugena Narmoura vyžaduje len schopnosť zapamätať si že tóny zneli a znalosť iných hudobných diel, ktoré sú štýlovo blízke tomu, čím sme teraz počujeme. Tieto nedávne spomienky nemusia byť nevyhnutne také živé a podrobné ako prezentácia spravodlivých hrané noty, ale sú nevyhnutné na to, aby sa do niektorých umiestnilo dielo, ktoré teraz počujeme kontext.
Medzi hlavné schémy, ktoré budujeme, patrí slovník žánrov a štýlov, ako aj epoch (napríklad hudba 70. rokov znie inak ako hudba 30. rokov), rytmy, akordové sekvencie, predstavu o štruktúre fráz (koľko taktov obsahuje jedna fráza), trvanie skladieb a po ktorých tónoch zvyčajne nasleduje sledovať.
Pre štandardnú populárnu pieseň je jedna fráza dlhá štyri alebo osem taktov, a to je tiež prvok schémy, ktorú sme prevzali z populárnych piesní z konca 20. storočia. Sme tisíckrát počul tisícky skladieb a aj bez toho, aby si to uvedomovali, zaradili túto štruktúru fráz do zoznamu „pravidiel“ týkajúcich sa hudby, ktorú poznáme.
Keď vo Yesterday zaznie sedemtaktová fráza, prekvapí nás to. Napriek tomu, že včerajšok sme počuli už tisíc či dokonca desaťtisíckrát, stále nás to zaujíma, pretože stále ničí našu schému, naše očakávania, ktoré sú v nás zakorenené oveľa pevnejšie ako spomienka na toto konkrétne kompozície.
Piesne, ktoré v priebehu rokov počúvame znova a znova, sa naďalej hrajú s našimi očakávaniami a vždy nás trochu prekvapia.
Steely Dan, The Beatles, Rachmaninov a Miles Davis – to je len malý zoznam hudobníkov, ktorých, ako sa hovorí, nikdy neomrzí a dôvod je z veľkej časti v tom, čo som uviedol vyššie.
Melódia je jedným z hlavných spôsobov, ako skladatelia riadia naše očakávania. Hudobní teoretici stanovili princíp, ktorý predstavuje vyplnenie medzery. Ak melódia urobí veľký skok nahor alebo nadol, nasledujúci tón by mal zmeniť smer. Typická melódia má veľa vzostupov a pádov a krokov pozdĺž susedných tónov v stupnici. Ak melódia urobí veľký skok, teoretici hovoria, že má tendenciu vrátiť sa tam, kde vyskočila alebo vyskočila.
Inými slovami, náš mozog očakáva, že to bolo len dočasné a že ďalšie tóny nás priblížia k pôvodnému bodu, čiže harmonickému „domu“.
V skladbe Over the Rainbow sa melódia začína jedným z najväčších skokov, aké sme kedy v živote počuli – celou oktávou. Toto je silné porušenie schémy, a preto nás skladateľ odmeňuje a upokojuje, otáčajúc sa „domov“, ale nie vracajúc sa k nej: melódia skutočne klesá, ale len o jeden stupnicový krok, a tak vytvára Napätie. Tretí tón tejto melódie vypĺňa medzeru.
Sting robí to isté v piesni Roxanne: skočí asi o pol oktávy (o čistá kvarta) a spieva prvú slabiku mena Roxanne, a potom melódia opäť klesne a naplní sa interval.
To isté sa deje v adagio cantabile z Pathetique Sonata Beethoven. Hlavná téma stúpa a posúva sa z C (v tónine A je to tretí krok) do A, čo je o oktávu vyššie ako tónika, čiže „domov“, a potom stúpa na B. Teraz, keď sme sa z „domu“ zdvihli o oktávu a celý tón, máme jednu cestu – späť „domov“. Beethoven skutočne skočí o kvintu dole a pristane na tóne E, kvinta nad tónikou.
Aby oddialil rozuzlenie - a Beethoven vždy šikovne vytváral napätie - namiesto pohybu smerom nadol k toniku ho opäť opúšťa. Beethoven, ktorý vymyslel skok z vysokého bytu B do bytu E, postavil do protikladu dve schémy: schému rozlíšenia do toniky a schému vyplnenia medzery. Vzdialením sa od tonika vyplní medzeru, ktorá vznikla zoskokom dole a padá približne do jej stredu. Keď nás Beethoven po dvoch taktoch konečne privedie „domov“, rozuzlenie sa nám zdá ešte sladšie a príjemnejšie.
Teraz sa zamyslite nad tým, ako sa Beethoven pohráva s očakávaním melódie v hlavnej téme poslednej časti 9. symfónie (óda „Na radosť“). Tu sú jej poznámky:
mi - mi - fa - soľ - soľ - fa - mi - re - do - do - re - mi - mi - re - re
(Ak je pre vás ťažké sledovať noty, skúste zaspievať slová: „Radosť, nadpozemský plameň, nebeský duch, ktorý k nám priletel...“)
Hlavná melódia sú len tóny stupnice! A toto je najznámejšia, tisíckrát prepočutá a najpoužívanejšia sekvencia nôt, aké možno nájsť v západnej hudbe! Beethovenovi sa to však podarilo urobiť zaujímavým, pretože porušuje naše očakávania.
Melódia začína nezvyčajným tónom a končí nezvyčajným tónom. Skladateľ začína s tretím stupňom stupnice (ako to bolo v Pathetique Sonata), a nie s tónikou, a potom postupne zvyšuje melódiu, pohybuje sa hore a dole. Keď konečne príde na tóniku - najstabilnejšiu notu, nezdržuje sa v nej, ale opäť zvýši melódiu na to tón, s ktorým sme začali a potom opäť klesá, a očakávame, že melódia znova vstúpi do tóniky, ale nie je to tak deje. Zastavuje na D, druhej zastávke váhy.
Skladba by sa mala vyriešiť v tonike, ale Beethoven nás drží tam, kde by sme to najmenej čakali. Potom celý motív ešte raz zopakuje a až druhýkrát ospravedlňuje naše očakávania. Teraz sú však ešte zaujímavejšie kvôli nejednoznačnosti: sme ako Lucy, ktorá čaká na Charlieho Browna Postavy v komiksovej sérii Peanuts, ktorú vytvoril Charles Schultz. , sme zvedaví, či nám na poslednú chvíľu nezoberie povolenku.
“On Music” je skvelá príležitosť dozvedieť sa viac nielen o hudbe samotnej, ale aj o našom mozgu. Kniha nám pomôže pochopiť, prečo máme radi niektoré melódie, ako skladatelia vytvárajú majstrovské diela a akú úlohu v tom všetkom zohráva evolúcia.
Kúpiť si knihuPrečítajte si tiež🎼🎶🎵
- 9 streamovacích služieb, vďaka ktorým budete mať svoju hudbu na dosah ruky
- 10 hudobníkov, na ktorých tvorbu si budeme pamätať roky 2010
- 13 soundtrackov, ktoré vás na cestách nenechajú nudiť